L'Académie des muses

Mille feuilles
par Morgan Pokée

Depuis son premier long métrage en 1983, Los Motivos de Berta, jusqu'à sa correspondance filmée avec Jonas Mekas en 2011, le cinéaste espagnol José Luis Guerin est devenu un véritable arpenteur du monde-cinéma. Héritière du travail des frères Lumière – songeons à Tren de Sombras (1997) qui mettait en scène des “vues”, son œuvre protéiforme (fiction, essai, journal, lettres, notes) s'évertue à capter l'incidence du passage du temps sur des lieux en mutation – En Construccion (2000) suivait les travaux de rénovation d'un quartier de Barcelone. Sa démarche s'épure depuis quelques années en un art développé du portrait, notamment féminin, par son utilisation des nouvelles technologies numériques et par son dialogue permanent avec d'autres arts, notamment la littérature et la photographie (Dos Cartos a Anna en 2010 ou encore Recuerdos de una mañana en 2011).


En Construccion
de José Luis Guerin
(2000)

Le premier carton de l’Académie des muses peut alors surprendre : “une expérience pédagogique du professeur Raffaele Pinto filmée par José Luis Guerin”. Une expérience ? Un film expérimental ? Non, ce n’est pas ça. Un essai donc ? Pas vraiment non plus. Une construction cinématographique ? Certainement. Les premières images aident à contextualiser un peu mieux ce à quoi le spectateur va être confronté et même invité à participer comme étudiant : un cours de littérature ancienne ou de philologie conduit par le professeur Pinto que l’on retrouve dans une salle de classe entouré de ses élèves (majoritairement des femmes). On connait le goût du cinéaste espagnol pour filmer des processus en mouvement : En Construccion se construisait ainsi au gré du réel, son tournage faisant office de scénario au film. Guerin y batissait son œuvre pareille à un incessant work in progress, accumulant les différentes strates de remodelage des rues de Barcelone pour en faire surgir les différents temporalités secrètes, notamment dans cette séquence de découverte d’un cimetière sous les ruines d’un ancien immeuble décati.


L'Académie des muses
de José Luis Guerin
(2015)

Ce qui peut étonner le plus, et même rebuter aux premiers abords, dans cette Académie des muses qui se met en place, c'est l'utilisation désormais établie d'une petite caméra numérique par Guerin. Cet outil s'était déja fait reflet du regard du cinéaste dans Guest (2010) qui racontait le périple d'un an de festival pour Guerin suite à la présentation dans le monde entier de Dans la ville de Sylvia en 2007. Réalisé à la première personne et silonnant les rues des grandes capitales autant que ses zones périphériques, Guest faisait office de révolution esthétique dans l'oeuvre de Guerin en délaissant la matière première de son cinéma – la pellicule – pour s'aventurer dans les pixels des nouveaux supports numériques. Cela induisait un nouveau rapport du cinéaste à ce qu'il filmait : avec une caméra 16 ou 35mm, impossible en effet d'instaurer une relation de proximité avec son sujet, tant les soucis techniques demandent une concentration de tous les instants. Face à ce conflit technique, Guerin explore les limites de ces petites caméras DV qui lui permettent de résoudre cette équation en situant son cinéma dans un rapport de distance et de proximité travaillé en permanence. Distance et proximité entre ce qu'il faut voir et écouter – c'est sur ce point que Guerin perfectionne son arte povera dans l'Académie des muses. Comment filmer un cours à l'université ? Ou pour reprendre les questionnements de Guerin, comment le voir et l'écouter ? Soit, dans l'économie du cinéaste espagnol, la question de la juste redistribution de la parole et l'écoute, dans une tentative organique de montage qui tente d'inverser les polarités de la hiérarchie habituelle entre corps enseignant et récipiendaire de la parole donnée.


Guest
de José Luis Guerin
(2010)

Dans la ville de Sylvia
de José Luis Guerin
(2007)

Il serait une fois de plus vain d’essayer de faire rentrer au forceps l’Académie des muses dans les cases “fictions” et/ou “documentaire”. Tout au plus pourrait-on avancer que Guerin, qui n'aime tant que l'impureté du cinéma et son essence polymorphe, démarre son film (la captation de ses cours dispensés par Rafaele Pinto) dans une démarche documentaire puis le fait doucement basculer, dans sa tranquillité sereine, vers le registre plus affirmé d’une fiction : les échanges entre le professeur et ses élèves provoquent littéralement des embardées concrétisant la teneur de leurs discussions et reprenant, sur un mode vertigineux, le principe renoirien de la contamination de la vie par la scène. Mais quelles sont-elles ces discussions ? On y parle donc de littérature ancienne - ici on jongle entre Dante, Héloïse et Abélard, Lancelot et Guenièvre, Orphée et Eurydice. Tout cela sous le sceau de l’amour et de la séduction – et du rapport de pouvoir inhérent aux relations humaines. Le curieux jeu de miroirs qui en résulte va accompagner tout un discours qui explore notamment, entre autres sujets intellectuels, le rôle des muses dans la vie d’un artiste, et théorise sur la manière dont la littérature à pu inventer l’amour ou encore sur le (noble ?) pouvoir de séduction de l’enseignement des connaissances. Paroles et réflexions théoriques se muent ainsi, selon l’avancée du film, en de permanentes remises en questions lorsque le professeur prend à part certaines de ses étudiantes pour prolonger le débat. Il est très vite clair que les principes théoriques énoncés par le professeur vont se retrouver au centre de son badinage amoureux avec ses élèves et vont donc subir en quelque sort le jugement du réel, ou en tout cas son poids. Si l’écriture (et son étude) se situe dans une interprétation du monde, comment dès lors interpréter les comportements de chacun à l'aune d'un certain savoir ? Car Guerin travaille aussi, avec l’étude de ces textes mythiques, une certaine archéologie du savoir (pour reprendre le titre d’un livre de Michel Foucault) qu’il fait remonter à la surface, au même titre que le cimetière déjà mentionné au cœur de la cité barcelonnaise.


Abélard et Héloïse surpris par Fulbert
par Jean Vignault (1819), Joslyn Art Museum, Omaha, Nebraska.
« Lancelot embrassant Guenièvre »
Cycle du Lancelot-Graal : III. Roman de Lancelot : Manuscrit en quatre volumes réalisés pour Jacques d’Armagnac, duc de Nemours. Atelier d’Evrard d’Espinques. Centre de la France (Ahun), vers 1475. BnF, Manuscrits, Français 114 fol. 239v.
Orphée et Eurydice (1820)
par Michel Martin Drolling

Ce partage qui s'instaure – celui du privé et du public – s'agencera sous la forme d'aller-retour incessant entre les cours du professeur, ses relations de séduction (et de pouvoir) avec ses élèves et les échanges musclés avec sa femme qui voit tout naturellement d'un mauvais œil la pédagogie trop participative de son époux. Ces trois cercles vont peu à peu se mêler, ou plutôt, se superposer comme un mille-feuille mettant à mal la solidité du discours de Pinto. Quelle place donne-t-on à la littérature et à la poésie dans nos vies ? Tout discours sur le savoir est-il soluble dans notre quotidien ? Quels préceptes en tirons-nous réellement dans notre rapport à l'autre ? Voilà ce que travaille, en creux et l'air de rien, l'Académie des muses sans pour autant faire la leçon à ses personnages. Le film ne s'articule pas comme un soliloque total mais comme un jeu de pistes, reprenant à contre-courant les hypothèses émises ça et là par Pinto pour les reformuler sur le mode de l'élévation et de la révélation. Car si Guerin croit fermement en une régénération du monde par la poésie, il se permet d'offrir dans un geste généreux à ses protagonistes la réalisation concrête de quelqu'unes de leurs hypothèses en des digressions étonnantes dans le récit comme ce périple à la rencontre de bergers en Sardaigne ou ce remake (involontaire ?) de Voyage en Italie de Rossellini qui aboutit à une reformulation du mythe d’Orphée. Révélation donc du mouvement de la pensée, où les corps prennent régulièrement le relais des mots. Élévation donc de la pensée vers la beauté du monde que Guérin n'oublie pas d'incruster dans son image, comme un terreau fertile à tout discours sur l'amour.

L’Académie des muses
de José Luis Guerin
(2015)

Voyage en Italie
de Roberto Rossellini
(1954)

Car l’on pourrait craindre avec l’Académie des muses un film autiste, ivre de sa propre parole et complaisant à l’adresse de l’intelligence de son discours – intelligence à prendre ici aux deux sens du terme : ce qu’on peut lire entre les lignes (du latin, interligere) et ce qui est intelligible pour le spectateur. Or, Guerin confronte perpétuellement, dans un geste cinématographique particulièrement audacieux, son dispositif au monde qui l’entoure. Ce monde est ainsi figuré par tout un jeu de reflets, de perspectives, dû à des choix de placement de caméra pour le moins étonnant. La grande majorité des échanges entre Pinto et ses élèves, entre Pinto et sa femme, est filmée à travers le reflet d’une vitre (d’un appartement, d’une voiture) qui fait littéralement surgir ici une rue, ici le ciel, dans la tête de ses protagonistes, comme une surimpression travaillée au montage. Il n’en est rien, tout s’est fait au tournage. Ces reflets disent tout du rapport du réalisateur au cinéma, considéré ici comme une forme d’aléa laissée au hasard de la vie qui passe et traverse, malgré eux, la psychée de ses personnages. Il n’est pas question ici d’une absence de maîtrise – Guerin travaillant avec précision la valeur de ses cadres pour y travailler la circulation, comme une ronde, des visages et de la parole – mais d’une forme de sérénité à la puissance formelle discrète introduisant un relativisme bienvenu dans cet agglomérat de discours théoriques. Car voilà sans doute ce que Guerin apporte au cinéma : la possibilité de créer des espaces imaginaires et des temporalités invisibles au cœur du quotidien, au cœur d’une relation entre hommes et femmes.
Morgan Pokée © ACOR, février 2016


L'Académie des muses
de José Luis Guerin
(2015)
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