Pour commencer, pourriez-vous revenir en quelques mots sur votre parcours ?

Mon parcours… Je n’ai pas fait d’école de cinéma, je n’ai pas fait d’études de cinéma. J’ai fait des études de philosophie. J’ai passé ma licence, et puis je n’ai jamais terminé mon mémoire, parce que j’avais commencé à écrire des critiques pour les inrockuptibles qui, à l’époque, était un journal qui sortait tous les deux mois, puis qui est devenu mensuel.

Avec le passage à l’hebdo des inrocks, je me suis mis à écrire vraiment souvent, dans presque tous les numéros. La fac s’est éloignée, naturellement. Et puis j’ai quitté les Inrocks, assez vite en fait, après trois ans d’hebdo. Je n’avais pas envie de continuer indéfiniment à écrire, je ne voulais pas être critique de cinéma.

Festival Entrevues © DR, Belfort 1999

Ensuite, Janine Bazin, qui s’occupait entre autres du festival de Belfort, qu’elle avait créé, s’est un peu inquiétée de mon chômage, donc elle m’a proposé de faire la sélection de la compétition. J’ai proposé à un ami qui s’appelle Franck Beauvais de le faire avec moi et on a fait ça pendant quatre ans.

Le Watzmann, peint par Caspar David Friedrich, 1825

Et puis aussi en 2003 j’ai fait un court-métrage, dans le cadre d’une collection d’une jeune production qui s’appelle Films Hatari. Ils ont proposé ça à Arte, de proposer à des jeunes cinéastes et même des gens qui n’avaient pas fait de films du tout, dont moi – et Philippe Katerine, dont c’était aussi le premier film – de réaliser des courts-métrages autour du thème du portrait. Ils m’ont dit «Dominique, est-ce-que tu veux faire un film sur le portrait ? », super, je suis rentré chez moi et je me suis dit « Donc, je vais faire un film sur le paysage… »

J’ai vraiment fait un lapsus, j’ai commencé à réfléchir à ce que j’allais faire comme film sur le paysage, et je me suis dit que j’avais envie d’adapter ce texte de Büchner, texte de Büchner ⁽¹⁾ Lenz . Et, au bout de quelques semaines, je rappelle la production en disant que j’avais bien avancé le film sur le paysage et ils m’ont dit « Mais non, pas du tout, c’est sur le portrait ! » Je me suis dit « Ah, mais en fait ça marche aussi, donc tout va bien ! », voilà, le visage de paysage.

Le Temps des grâces © Capricci, 2010

Et puis après j’ai commencé à travailler sur le projet le Temps des grâces, qui a duré quatre ans, et puis le film d’après quatre ans, et celui-ci quatre ans, c’est toujours très long, si je pouvais diviser par deux ça serait bien.

Pour votre dernier film, Nul homme n’est une île, comment en êtes-vous venu à faire ce film ? Dans quel ordre avez-vous réalisé ce voyage? Comment avez-vous entendu parler de ces différentes initiatives à l’étranger, et pourquoi ne pas l’avoir tourné en France ?

Je ne l’ai pas tourné en France, parce que le Vorarlberg n’est pas en France, et les Galline Felici c’est en Sicile, et la fresque du bon gouvernement est à Sienne, donc c’est vraiment pour ça que je ne l’ai pas tourné en France. Là-bas ce n’est pas pareil qu’ici.

Alors ce n’est pas pareil non plus la Sicile et l’Autriche, on est bien d’accord. Mais, en tout cas pour moi, à l’époque, quand j’ai commencé à penser au film, la Sicile et l’Autriche avaient au moins ceci en commun d’être issues d’une histoire politique très différente de celle de la France. Moi je voyais ça plutôt en terme de fédéralisme, voire d’empire, puisque le premier titre était Des nouvelles de l’empire. Quand je disais l’empire, je pensais au Saint-Empire, à cette époque où la Sicile et l’Autriche et la Suisse faisaient partie d’un même ensemble, le Saint-Empire Romain Germanique.

Alors après, quand on regarde de près cet ensemble... c’était plus proche d’une idée que d’une réalité politique ; c’était un ensemble extrêmement disparate, avec beaucoup de tensions, mais c’est cette diversité politique qui m’intéresse, aussi bien dans le passé que dans le présent. C’est une culture qui ne se construit pas autour de l’idée d’un État-Nation. Donc j’avais envie de voir des gens qui faisaient de la politique avec d’autres catégories, d’autres référents que les nôtres. Par rapport au centre par exemple, par rapport à la hiérarchie, à l’autorité... Ce sont d’autres façons de penser l’action publique. En tout cas, c’est ce que je voulais tester, observer et documenter. Après, je vais vous dire comment j’ai connu ces histoires, différentes à chaque fois...

J’avais connu Vrin en 2009, j’étais en Suisse, à Coire, je rendais visite à des amis qui travaillaient pour un grand architecte Suisse qui s’appelle Peter Zumthor, et qui m’ont parlé de Vrin. Et, justement, parce que j’étais en Suisse, parce que je montrais le Temps des grâces au festival de Locarno, on m’a dit «Si tu t’intéresses à l’architecture il faut que tu ailles voir ce village parce qu’il y a un architecte qui a une réflexion intéressante sur comment garder l’agriculture dans les villages alpins, et qui a construit beaucoup de bâtiments pour son village et pour les agriculteurs. » Il s’appelle Gion A. Caminada.

Et voilà, Vrin, c’est à même pas une heure de Coire. Cela m’avait vraiment marqué. Quand on arrive, on ne voit rien, ça semble un village alpin comme les autres, mais il a au moins ceci de particulier : c’est qu’il est habité. Il y a une école, des artisans. Ce n’est pas une station de ski, c’est un vrai village, mais il est au bout de la route, il est vraiment très haut. Et puis, peu à peu, l’œil accommode et on voit tout le neuf, tout ce que Caminada a apporté, construit : des extensions, des abreuvoirs, des granges…

Donc il y avait un art de l’inscription du bâti dans le paysage qui était vraiment… extraordinaire. Parce que du premier coup d’œil on ne distinguait pas ces bâtiments, ils faisaient corps avec le village. Ce n’est pas des cubes en béton, c’est construit en bois, mais c’est quand même une architecture moderne, qui correspond aux besoins des agriculteurs d’aujourd’hui. On voyait la patte de Caminada partout, il avait même fait la cabine téléphonique, les abreuvoirs… Donc Vrin, voilà, ça reste dans un coin de ma tête.

Vorarlberg, j’avais vu une exposition, dans ces années-là, sur l’architecture écologique, à Beaubourg. Il y avait un gros livre sur l’architecture écologique du Vorarlberg qui avait été fait, je pense, dans les années 2010, que j’ai dû emprunter dix fois à la bibliothèque. Ça m’intriguait beaucoup cette région. Je me demandais pourquoi ils ont réussi, eux, à faire ça et pourquoi les autres n’y arrivent pas, je voulais comprendre. Pareil, c’était dans un coin de ma tête.
Il y avait d’autres propositions pour le film, il y avait Munich. J’ai trouvé très intéressante l’histoire de Munich, comment ils avaient réussi à convertir tout le bassin versant à l’agriculture biologique. Il y avait beaucoup de situations, en Allemagne, en Suisse, qui m’intéressaient.

Et les Galline Felici, je les ai connus un peu plus tardivement, en achetant leurs oranges, puisqu’il y avait un groupe de consommateurs qui s’était mis en place sur Montreuil près de là où j’habite. Et je me suis intéressé d’un peu plus près à ce qu’ils faisaient ces gens-là, puis les gens qui étaient à l’origine de l’association sont allés faire un voyage, et ils m’en ont parlé. Comme moi je leur parlais du Vorarlberg et de Vrin, ils me disaient « Mais va voir les Galline Felici, parce que tout ce que tu me racontes sur comment ça se passe en Autriche, ça ressemble à ce que eux essayent de développer dans leur coopérative. » Donc je suis allé leur rendre visite.

Et la fresque, je crois qu’elle a toujours été là la fresque ⁽²⁾.On ne sait jamais quand est-ce qu’on l’a vue pour la première fois, parce que, au moins par ses détails, on l’a toujours vue, sur des couvertures de livres, dans les livres d’histoire de l’art… À un moment je me suis dit que ces quatre ou cinq éléments traçaient une route, celle de Frédéric II, de la Sicile jusqu’en Souabe, c’était parfait, il y avait de l’agriculture et de l’architecture comme dans la fresque. La fresque est en plein dans cette histoire, enfin disons qu'elle marque comme la fin de cette histoire-là, de l’Italie communale, des tensions entre les communes, celles qui étaient du côté de l’empereur, celles qui étaient du côté du pape… C’est une histoire qui m’intéresse. Donc je me suis dit : on va comparer le sud et le nord, des endroits éloignés dans l’espace, mais on va aussi comparer aujourd’hui avec hier, parce que je pense qu’il y a des choses du passé qui nous font signe.

Et ce n’est peut-être pas tant l’idée d’empire qui nous fait signe, même si à un moment j’y ai songé — à l’Empire comme préfiguration d’une Europe post-nationale — que celle de l’Italie communale des XI^e, XII^e, XII^e siècles. Là, oui, là il y a des choses à observer, à étudier, à réfléchir, même s’il ne faut pas croire qu’on puisse replier comme ça cette période-là sur la nôtre. Ce n’était pas la démocratie au sens où on l’entend aujourd’hui car ce n’était pas tout le monde qui pouvait participer à la vie politique de la commune, mais ça a quand même été un moment d’émancipation, en tout cas d’autonomie, pour tout un tas d’acteurs de la vie qui avant n’avaient pas accès à la décision, des commerçants, des artisans… Il y avait aussi avec une réflexion sur les institutions, sur la transparence, sur la rotation des charges, sur la façon de faire pour que les seigneurs ne reprennent pas le pouvoir. Ce qui a fini par se passer d’ailleurs. Donc c’était l’idée.

Votre premier court-métrage, en 2003, parlait, au départ par lapsus, du paysage, vos autres films aussi de manières différentes et dans Nul Homme n’est une île, l’historienne ⁽³⁾.qui présente la fresque dit que c’est le premier moment où le paysage devient un sujet narratif. Quelle est l’importance et la forme que vous donnez au paysage qui est assez présent aussi dans le film ?

On appelle cette fresque depuis quelques siècles (elle ne s’appelait pas comme ça à l’origine) Des effets du bon et du mauvais gouvernement : il y a cette idée qu’on peut évaluer une politique à partir de ses effets. Cela semble banal mais c’est ce qu’on ne fait jamais, d’évaluer une politique. Les gens, quand ils parlent de politique, ont plus facilement une discussion idéologique, ils ne parlent pas des effets d’une politique et surtout pas sur l’espace, le paysage. Et là cette fresque nous dit : voilà regardez il y a un paysage du bon gouvernement et un paysage du mauvais gouvernement. Ensuite, la fresque nous dit quel est le bon gouvernement et ça c’est la partie la plus savante, la plus complexe qui prête à des interprétations sans fin, des débats très savants.

Ce qui m’intéressait était de reprendre cette espèce d’inversion là et de partir du paysage. De dire, est-ce qu’un projet de paysage est un projet politique ? Est-ce que les Galline Felici par exemple n’auraient pas par hasard quelque chose qu’on pourrait qualifier de projet de paysage ?
Quand on voit Roberto à côté de son autoroute et qu’il dit «Il m’a fallu dix ans pour digérer cette plaie sur ce paysage où j’ai travaillé, où j’étais très heureux, et maintenant je vais accepter l’existant pour pouvoir le transformer et agir dessus, donc j’ai un projet de paysage. » C’est une manière de lire le projet politique des Galline Felici. Et j’ai essayé de faire la même chose avec le Voralberg et à Vrin.

Un projet de paysage pour moi c’est forcément politique parce que qu’on ne peut pas faire un projet de paysage tout seul, c’est forcément collectif parce que l’espace est le plus petit dénominateur commun entre les gens.

Il y a donc cette idée de rassembler des gens : qu’est-ce que tu vois ? comment tu pourrais décrire, cartographier ton espace et tu voudrais qu’il soit comment ? C’est pour ça qu’il y a la question dans le film, dans la séquence Bureau des Questions du futur ⁽⁴⁾ : « C'est ça la question qu’on posait aux gens : dans quel village voudriez-vous vivre ? »

Il s'agit de se mettre ensemble pour essayer de produire une image désirable du futur et que cette image désirable s’incarne dans un espace : ce serait quoi le paysage du bon gouvernement pour vous aujourd’hui à l’endroit où vous vivez ? Les gens ont des choses à dire là-dessus. Après on se pose la question de comment on le construit. On ne part pas de « le bon gouvernement est comme ceci ou cela », on part de ce qu’on veut faire ensemble, on essaie de le formuler et on réfléchit à comment on y parvient. Je trouve que c’est une autre façon de faire de la politique.

Donc le film essaye de se mettre un peu dans les traces de la fresque et de faire lui-même aussi un peu fresque en montrant des gens qui produisent des espaces de bon gouvernement à partir d’une réflexion sur le territoire.

Votre premier choix de titre Des nouvelles de l’Empire donnait une impression plus péjorative. Est-ce que, avec le fait d’avoir changé ce titre et avec ce film, votre vision de la société et son fonctionnement aujourd’hui a changé ? Est-ce que les initiatives que vous avez vues vous ont apporté une sorte d’espoir pour le futur ou est-ce que vous avez une vision assez pessimiste de notre société ?

Alors Des nouvelles de L’Empire ce n’était pas du tout péjoratif, c’était : prenons des nouvelles de cet espace-là qui va de la Sicile jusqu’au Sud de l’Allemagne qui jadis était un empire. Après, pourquoi j’ai changé de titre, parce que plus je travaillais plus je me disais finalement que l’empire c’était un universalisme mais plus comme idée que comme réalité. C’est une histoire pleine de tension entre des princes (électoralement), le pape des évêques, des seigneurs, une histoire extrêmement complexe. Mais ce qui s’est passé aussi dans ce cadre et cette temporalité, c’est l’émergence des cités-états au nord de l’Italie, la période communale. C’est pour ça donc que j’ai fini par lâcher le mot Empire, d’abord parce que quand on dit Empire personne ne pense au Saint-Empire Romain Germanique ; les gens pensent soit à l’Empire Américain soit à l’Empire Contre-attaque soit à L’Empire de Napoléon Bonaparte mais jamais au Saint Empire Romain Germanique, donc on ne parle pas de la même chose.

Ulrich Beck © imago

Il faut aller chercher des gens comme Ulrich Beck ⁽⁵⁾pour convoquer l’empire comme quelque chose qui pourrait nous permettre de penser une suite à l’Europe, mais c'est trop minoritaire pour qu’on puisse mettre cela en avant, ça prête à trop de contresens. En même temps, moi-même, je m’en éloignais un peu, je voyais bien que le film était en train de raconter autre chose et qu’il parlait plutôt d’expériences locales, autogestionnaires, coopératives, plutôt que d’un ensemble politique.

Donc l'empire est dessiné en creux, mais c'est au spectateur de nourrir le film de ses désirs, de ses réflexions sur l'avenir de l'Europe. Pour moi, cela reste quand même un film qui parle de l'Europe. Et il y avait un autre élément dans la question ?

C'était de savoir si votre vision était plutôt pessimiste ou...

C'est une question que l'on me pose à chaque film et je n'ai jamais rien à dire là-dessus. Je ne me sens ni... (enfin ça dépend des jours), je suis vraiment comme tout le monde. Le film se fait sur plusieurs années, c'est un travail qui est long, on passe beaucoup de temps au montage, on essaie de produire une image à peu près juste, qui ressemble à ce que notre œil a vu mais c'est du travail, c'est assez long. On ne se pose jamais cette question quand on fait le film, à savoir si le film va être pessimiste ou optimiste.

Moi, ce que je sais, c'est que de savoir qu'il y a les Galline Felice en Sicile qui font ça, de les connaître, de recevoir souvent des mails d'eux, pas des mails juste pour moi mais pour tous les gens qui travaillent avec eux, cela amène qu'en fait on travaille avec eux, on n'est pas seulement consommateurs, on fait partie effectivement d'une communauté, une communauté qui n'est pas seulement une communauté de producteurs-acheteurs mais aussi une communauté avec un projet politique, certes plus ou moins clair pour certains, cependant avec toujours l'idée de partager des valeurs et de porter des projets ensemble, de savoir que cela existe et de me savoir inclus là-dedans, est quelque chose qui moi m'aide à vivre, c'est très clair. La vie est plus douce depuis que je les connais.

Et tous les gens que j'ai rencontrés au Vorarlberg aussi, je les ai trouvés absolument... On ne connaît jamais trop de gens bien ! Ça aide. Et c'est quand même des façons de faire des choses ensemble qui ne sont pas si fréquentes en France, parce qu'en France le rapport à la politique est extrêmement médiatisé. Je pense qu'en France on se dit que la politique doit passer par des institutions, doit passer par l'État, et que, de se mettre à dix pour produire quelque chose et agir sur l'espace, soit ce n'est pas de la politique soit c'est de la politique un peu dangereuse. On se dit qu'on peut pas faire ça dans le fond, qu'il faudrait quand même demander d'abord l'autorisation au préfet. Là c'est des gens qui ne demandent pas l'autorisation, donc il y a une certaine conception de leur souveraineté qui je trouve nous chahute, nous bouscule un peu.

La question de l'autorité, c'est ça le cœur, pour moi, du film. Ce ne sont pas des gens qui ont demandé l'autorisation à quelqu'un pour faire quelque chose, ils le font. Le faisant ils créent des institutions, c'est ça qui compte en fait. C'est politique. Donc je voulais montrer aussi que la politique pouvait être dans le travail, qu'on pouvait faire de la politique à travers un projet entrepreneurial, un projet de coopérative agricole... Or on a tendance aussi souvent en France à vouloir séparer le travail de la politique, le privé du public, etc. Et moi ce qui m'intéresse c'est de ne pas séparer.

Ensuite par rapport à comment vous avez filmé, avec le fait que l'on voit durant le film des interviews, des personnes qui parlent donc à la caméra, et en même temps vous vous insérez (par exemple dans le milieu des Galline Felici) dans le groupe (vous filmez une réunion à un moment), donc je voulais savoir comment vous avez pensé justement la place de la caméra dans ces interventions et ces interviews ?

Mon premier filmle Temps des Grâces est vraiment un film d'entretiens. Dans celui d'après, la Ligne de partage des eaux, l'idée était plutôt de faire un film de réunions donc d'être à l'extérieur et de filmer des gens qui se parlent entre eux et pas des gens qui parlent à moi, qui regardent la caméra. Celui-ci, Nul homme n'est une île, j'ai toujours pensé qu'il tiendrait un peu des deux rhétoriques, mais c'est en fait plus proche du Temps des Grâces car c'est d'abord un film d'entretiens. Mais j'aime beaucoup filmer des réunions, on en a filmé aussi en Autriche mais bon c'était... C'est très difficile les réunions, ça prend du temps, il faut faire des séquences assez longues pour que ça tienne. La parole elle va là, par-là, il y a des échanges où la parole est moins concise, moins dense que dans un entretien, et c'est beaucoup plus difficile à monter. Dans la séquence de la réunion avec les Galline Felici, je ne sais pas combien de temps elle dure mais certainement plus de dix minutes. C'est la seule séquence dans le film comme ça de réunion.Il y aurait pu en avoir d'autres, j'ai filmé d'autres réunions avec les Galline Felici, et puis j'ai filmé un truc qui s'appelle un Bürgerrat ⁽⁶⁾ en Autriche (c'est des gens qui se réunissent pour parler de questions très locales), mais ça ne marchait pas, ça ne collait pas, c'était trop long. Donc pour moi c'est plutôt un film d'entretiens.

Pour finir, une question qui va vous sembler un peu étonnante : avez-vous eu recours à des trucages ou des effets spéciaux dans votre film ? Cela nous intéresse de savoir comment de tels procédés peuvent être utilisés dans un film d'humeur documentaire.

Alors oui, une chose là-dessus. On ne pouvait pas filmer et faire des travellings sur la fresque dans la salle. C’est une salle ouverte tous les jours de l’année. On a eu du mal à avoir l’autorisation d’y tourner, on avait très peu de temps : c’était avant l’ouverture au public, entre sept et neuf heures du matin. On ne pouvait pas amener de machinerie, de grue… Donc, ce qu’on a fait avec la fresque, c’est qu’on l’a photographiée avec un appareil qui permettait d’avoir le maximum de définition. Et ensuite ces images, on les a collées, et dedans on a refait les mouvements. Ça, c’est un trucage en quelque sorte… Enfin, c’est un trucage.

Ensuite, on a travaillé cette matière. On a fait des plans, on a vraiment fait des plans. C’est à dire qu’une fois qu’on avait recollé les morceaux de la fresque, on s’est dit : on part d’où, à quelle vitesse ? C’est différent, on ne le fait pas avec la caméra, mais on pensait exactement dans les mêmes termes : là, c’est trop rapide ; là, il ne faut pas descendre. On refaisait, on retravaillait jusqu’à avoir des plans satisfaisants. Quand on fait des tournages de documentaire, quand on filme une réunion de cinq heures avec deux caméras, on ne fait pas de plans : on tourne, on enregistre, on fait de la captation. C’est au montage qu’on va faire des plans, en disant : c’est là, que ça commence ; c’est là, que ça s’arrête. Ici, c’est exactement la même chose. On a fait un collage de plusieurs photos sur Photoshop, ensuite on l’a exporté dans After Effects et on a fait des plans. Ça, c’est un trucage. Il y a d’autres petits trucages : des zooms, j'ai oublié, des moments où on ralentit un peu.

Je n’ai pas encore vu votre film, j’irai le voir tout à l’heure, mais je voulais vous demander - car, je viens d’entendre énormément de choses et je me fais certainement une idée sûrement très fausse de votre film - que diriez-vous à quelqu’un qui n’aurait jamais vu votre film ? Quel serait le spectateur idéal, la mentalité idéale pour appréhender ce film ?

Répondre à cette question, ce serait aller à l’encontre de tout ce que le film raconte. Le titre, c’est Nul homme n’est une île. L’idéal questionné, c’est le collectif, la communauté, le fait d’être plus intelligent à plusieurs que tout seul, de ne pouvoir agir qu’à plusieurs et jamais tout seul. Donc, je n’ai évidemment pas de spectateur idéal. C’est justement comme si on demandait comment font ces Autrichiens ou Italiens quand ils font des cartes de communauté qui demandent à tout le monde de venir : les immigrés, les enfants, les personnes âgées. Pas seulement les gens qui ont le droit de vote, mais tous les gens qui vivent là, qui habitent quelque part. Tous les gens qui partagent un espace sont légitimes pour en parler, le nommer, y élaborer un projet. Le projet ne devient politique qu’à partir du moment où il y a du collectif, sinon il n’y a pas de politique. Donc, il n’y a pas de spectateur idéal. En fait, c’est la même chose dans la salle que sur l’écran.

Louis Michel © DR, 2013

Quand je faisais le Temps des grâces, c’était plus facile parce que je disais que c’était un film sur l’agriculture et on me laissait tranquille. Ensuite, ça a commencé à être un petit peu plus : mais quoi, l’agriculture quoi ? Je répondais: l’agriculture tout court, l’agriculture en général. Tout le monde est légitime pour être dans ce film. Il suffit d’aimer un peu la campagne… Ou même pas, à la rigueur. Tout le monde est légitime.

Il y avait une phrase qui m’avait bien plu, quand j’ai commencé à travailler sur le Temps des grâces, à l’époque en 2004. Tony Blair était très acharné contre la Politique Agricole Commune, c’était la mode de dénigrer la PAC. Par ailleurs, elle est parfaitement critiquable mais là, ce qu’on dénigrait, c’était l’idée même d’une Politique Agricole Commune. On entendait tout le temps ces économistes, ces politiques, dire : la PAC, c’est 50 % du budget européen pour 3 % des actifs. Et il y avait un commissaire européen qui s’appelle Louis Michel, un Belge, qui avait un jour publiquement répondu à Tony Blair en  : ça suffit, la PAC, ce n’est pas 3 % des actifs européens, mais 100 % des citoyens européens.

Dans le Temps des grâces, il y a des écrivains, des agriculteurs, des éleveurs, des agronomes, des politiques, mais il y aurait aussi pu avoir des promeneurs, des enfants. Ici, c’est pareil. Donc, c’est plutôt le public idéal que le spectateur idéal. Le public idéal, c’est un public avec des ruraux et des urbains, des hommes et des femmes, des enfants et des vieux, des Français et des étrangers, des immigrés… Que sais-je ? Le public idéal, ce serait quelque chose qui ressemblerait à peu près à la cité.