Le compositeur Gilles Grand est intervenu le dimanche 20 octobre 2013 autour du film dans le cadre du Festival international du film de La Roche-sur-Yon lors des 3e Rencontres du cinéma indépendant proposées par l'ACOR, le FIF et le SDI
Transcription : Marielle Millard (ACOR)
Voir aussi le texte de Gilles Grand Les Jéli de Guinée-Bissau
Écouter jusqu'au bout le générique final, c'est entendre une musique, répétition et variation, cela n'a rien d'obligatoire, mais c'est réellement l'aboutissement de ce film. Cela permet aussi de lire les remerciements avec les noms de quelques réalisateurs ou ingénieurs du son précis. Des noms qui ne sont pas là par hasard. Parmi ceux-ci, Paulo Rocha, cinéaste pour lequel João Viana a écrit un scénario, ou un Français, Daniel Deshays, précieux pour le son au théâtre et au cinéma. João Viana précise que pendant ses études de cinéma, dans l'école où il était, à proximité de Porto, il a provoqué la venue d'Antoine Bonfanti, un proche de Chris Marker, très actif dans les groupes Medvedkine, alternant des productions grand public dont il tirait de bons revenus pour faire d'autres productions plus militantes. Antoine Bonfanti nous a quitté il y a quelque temps.
C'était un taiseux, dont le rôle a été essentiel lors de la modification du son au cinéma, par sa manière de suivre ce qui se faisait en direct avec un matériel plus léger apparu dans les années 60. J'aime penser à Antoine Bonfanti : j'y pense systématiquement à la première mobylette du film de João Viana. Il y a un autre film assez discret, assez peu distribué sur les grands prix de moto (1) dont le son a été fait par Antoine Bonfanti. Il disait que les motos au loin sur un circuit, c'était un peu comme des abeilles, parce que le vent faisait bouger sur quelques kilomètres le son de cette ruche vrombissante et ce qui lui parvenait, c'était une sorte de zZzzZ. Quand j'entends la mobylette du début de La Bataille de Tabatô, je ne peux pas me retenir de penser à ça, même si ici, c'est un doublage par les percussions de Pedro Carneiro, compositeur et musicien de la musique du film.
(1) Le Cheval de fer (1974) de Pierre-William Glenn
Il y aurait plein de choses à dire sur ce film, ne serait-ce que, par exemple, concernant la maison de production Papaveronoir. Je l'avais rapidement traduit auprès de João Viana ainsi : « Mon père est un véritable Africain. » Il m'a dit : « C'est ça, mais c'est aussi autre chose. C'est effectivement un hommage à mon père, mais c'est aussi un hommage à Serge Daney, à l'idée que le cinéma, c'est la maison. »
Il y aurait plein de choses à dire sur ce petit voyage du Sud au Nord de la Guinée-Bissau, puisqu'à la fin, on est à la limite du Mali. Trouver sur une carte, avec les outils numériques d'aujourd'hui, où se trouve Tabatô n'est pas si simple. Le tournage passe par une autre ville où il y a d'anciennes constructions coloniales, un moment où l'on voit deux vautours posés sur un toit.
Il y a trois lieux de tournage : Bissau où se trouve la station de radio, Bolama qui est une ville désertée avec d'anciennes constructions portugaises qui sont abandonnées ou sous-exploitées – où l'on voit les vautours – et Tabatô, la destination finale. Actuellement, João vit à Berlin, mais il est né en Angola. Combien de temps est-il resté en Angola ? Probablement suffisamment longtemps pour que cela le marque. Comme son père, il a une double origine, portugaise et africaine. Vous aurez noté que la première situation dans le film avec quelques personnages, c'est ce magnifique plan où Idrissa va arriver. On voit d'assez loin un couple s'engueuler, ce qui est assez banal. On voit ce couple dont on ne sait rien et c'est un couple mixte. L'homme est accompagné, éloigné, pour l'apaiser... Ce plan dit beaucoup sur la coexistence des populations.
Oui, il y a le colonialisme, oui il y a un questionnement sur la place des Occidentaux en Afrique. En même temps, il y a une conséquence évidente, il y a des gens à la peau blanche qui sont dans les pays africains, d'autres ont la peau noire et ceux-ci ne sont pas forcément de cette Guinée-Bissau qui n'existait pas avant les divisions frontalières. C'étaient peut-être des Mandingues. Avec précision dans le sous-titre, il est parfois écrit « islamisé ». Ce n'est pas une coquetterie. Les Mandingues du Nord de la Guinée-Bissau, du Mali, sont de religion, de pratique musulmane, mais c'est une sorte d'arrangement... C'est plus compliqué que ça. Il ne faut pas dire simplement que d'un côté, il y aurait des Portugais qui seraient ceci ou cela, de l'autre des Africains qui seraient ceci ou cela.
Il y a une tradition plus profonde, une tradition entretenue par le bouche à oreilles, ce qui est une pratique mandingue, mais contredite par l'histoire et il y a la présence des religions qui font partie des croyances des différentes populations. Avec le terme « islamisé », cela reste assez vague.
Il est dit aussi qu'ils seraient à l'origine du jazz et du reggae. C'est complexe aussi cette tradition africaine non préservée en ce qui concerne la musique, avec des transmissions orales, comme dans de nombreux pays, mais avec des ruptures à cause des migrations des populations et évidemment les événements politiques. Il est dit aussi dans le film que ces contrées sont secouées par de nombreux coups d'état, non dénombrés tellement il semble qu'il y en ait eu. Ils se succèdent chaque année, les uns après les autres.
Les origines complexes de l'Afrique, ces populations croisées... Chaque pays compte des dizaines de dialecte. Ce n'est pas uniquement pour cultiver la subtilité du langage. Ce sont réellement des histoires longues et entremêlées qui font que des gens d'origine diverse se sont installés ici ou là. Musicalement, cela donne des mutations presque inextricable. Et ce n'est pas parce que c'est inextricable qu'il ne faut pas y pencher l'oreille. La musique indienne, hindoue, est fascinante car c'est la plus subtile qu'on ait jamais imaginée, avec soixante-douze modes, avec des dispositifs nord-sud complexes qui se sont mélangés de manière enrichissante et ce n'est pas parce que cela nous résiste qu'il faut se maintenir à distance. Nous avons un clavier bien tempéré, mais même celui-ci est particulier, si on y prête attention, il n'est pas simplement tempéré. Le tempérament en mathématique pourrait être exprimé par racine douzième de deux.
Et racine douzième de deux est un chiffre qui n'en finit pas, tout comme racine de deux. En fait,il n'est peut être pas si tempéré que ça, ce clavier.
Les modalités changent selon les origines et les localisations, ces choses sont convoquées, avec une souplesse dans les notes et les rythmes dont s'empare Pedro Carneiro. Ainsi avec la musique de la fin, il y a un doublage entre ce qui se joue à l'écran, un soliste en ostinato sur balafon et une libre interprétation sur des instruments de percussion plus contemporains. Pedro Carneiro augmente ce balafon par ses guirlandes, le plaisir des guirlandes faisant des quintolets, des septolets, des ralentissements, des accélérations alors même qu'on est sur quelque chose qui ne cesse de se répéter, une même phrase musicale répétée à l'identique. Similitude et différence.
Une autre personnalité m'est venue à l'esprit... Un percussionniste n'est pas enclin à faire ce que je vais décrire. En général, un percussionniste est soit un soliste, soit quelqu'un qui joue une partie assez significative qu'on connait tous – le coup de cymbale d'un certain film(2). Les rares interventions du musicien, elles existent, on peut penser ici aux trois parties électroniques de Désert de Varèse, lorsqu'il s'agit juste de faire « Play » trois fois dans un concert. Ce n'est pas sans émotion, quelqu'un devant juste mettre un coup de triangle ou un coup de cymbale. Nerveusement, ce n'est pas rien. Mais habituellement les percussionnistes sont plus présents. Pour en revenir à la personnalité évoquée, il s'agit de Luc Ferrari, qui n'est mentionné ni par le réalisateur ni par le compositeur, et plus particulièrement cela concerne le « Presque rien ».
Luc Ferrari est un compositeur de musique concrète proche de Pierre Schaeffer et de Pierre Henri, qui a aussi beaucoup composé pour les instruments. Il a surtout composé des enregistrements exceptionnels qu'il nomme « Presque rien ». Effectivement, quand on les écoute, on croit que ce sont des pièces radiophoniques, comme si l'on suivait quelqu'un qui rentre dans un village, on entend la cloche sonner, on entend des choses... alors que tout ça est assemblé, monté et scrupuleusement choisi et que c'est loin d'être un « presque rien » dans sa fabrication. Ça n'est juste que « presque rien » quand on l'écoute.
(2) Note de l'ACOR : référence au film d'Alfred Hitchcock l'Homme qui en savait trop
Je trouve qu'il y a dans ce film, de la part de Pedro, de la part aussi de Mamadu Mayo et aussi de João Viana une réflexion sur le « presque rien », comment souligner les choses, sans psychologie, sans surcharge, sans mystification, être dans des choses qui sont juste des accroche-oreilles, on se dit : « Tiens, c'est un petit peu étrange, ça ne sonne pas tout-à-fait comme d'habitude. » Cela nous aide à suivre ces situations où il ne se passe pas grand-chose.
L'Afrique a un rythme à l'opposé de celui de sa musique. Il y a d'autres pays comme ça, ce sont des pays où l'attente n'est pas uniquement une question d'attente. Souvent la température y est tellement énorme qu'il ne faut pas se déplacer trop vite sinon tout s'accélère et ça peut être très désagréable, donc il faut savoir trouver un rythme qui est propres à ces pays. La musique, elle, est étonnamment brillante parce qu'elle est en accord avec ce que l'on entend.
Par exemple, si un Occidental considère que les instruments de musique africains sont ceux qui ont le son le plus sale, il aurait raison, simplement parce que le régime des sons propres est complètement occupé par les animaux. Le moindre animal, comme la moindre plante verte, occupe un territoire acoustique tellement grand, que la seule place que l'humain a trouvée, c'est de rajouter des petits bouts de ferraille, des trucs, pour que ça fasse ce que fait très bien le balafon à la fin. C'est un son qui est loin d'être un « Dunh », celui d'un doundounba mais plutôt quelque chose qui est « Dzrzrz », qui est bruité, et bruité pour se distinguer des insectes, des oiseaux et de tout ce régime sonore. Il y a une opposition entre un rythme de vie très lent et une façon de faire la musique qui peut être très bruitée et quant à ce qui se dit, à ce qui se partage, c'est dans l'apaisement et la discrétion.
Un griot peut vous parler longtemps mais, finalement, dans ce long discours, peu d'informations seront données. Donc il arrive à mélanger les deux : il arrive à en donner beaucoup et en même temps à bien vous faire comprendre que « toute science véritable est un secret ». On n'y aura pas droit comme ça, il ne suffit pas d'attendre et d'espérer que ça va venir, c'est un savoir auquel il faut se plier.
Si un Jia Zhangke, en tant que cinéaste, s'est beaucoup intéressé aux lenteurs pratiquées dans un cinéma qui le précédait, c'est qu'il a vu sur des Dvd piratés, dans des conditions épouvantables, des Bresson, des Antonioni, des choses qu'il transposait dans son pays et qu'il a lui-même trouvé une manière d'utiliser ces lenteurs à notre époque.
Dans ce premier long métrage de João Viana, quand la caméra bouge, c'est vraiment un événement. La caméra, elle a chaud. On la préserve. Elle cadre, elle est posée, elle a quelques mouvements qui sont significatifs. Elle roule devant les mobylettes. Le premier panoramique souligne la présence de la radio. Le mouvement de caméra va suivre Idrissa se rendant au sein de la station de radio, lorsqu';il dit « La radio n'a pas été détruite. », comme une chose préservée de la tradition orale, du coup, importante, par cette rupture soudaine de tous les sons extérieurs, on entend une voix de radio. Là, on a un mouvement de caméra, le premier de ce film et il n'y en aura pas beaucoup. La Piscine, c'est l'inverse. C'est un petit défi en guise de premier court-métrage pour le jeune réalisateur João Viana. Vous pouvez voir A Piscina sur vimeo.com, comme beaucoup des films dont on vous a parlé au sein de ce festival(3).
(3) FIF 85 La Roche-sur-Yon
C'est un seul et unique plan séquence, brillantissime, dans lequel apparaît son père. C'est une circulation dans une piscine, très drôle, mais pas seulement. Au sein de laquelle on entend soudainement un extrait du Sacre du printemps de Stravinsky joué par un violoncelle seul, alors même que ce n'est pas fait pour ça. Nous aurons d'abord l'audition du Sacre du printemps évoqué par un violoncelle, ensuite la caméra nous montrera un violoncelliste perdu au milieu de cette piscine magnifique, piscine assez compliquée avec des parties extérieures, des parties intérieures. Il exploite tous ces aspects de la piscine dans son plan séquence et on croise ce violoncelliste qui joue Le sacre du printemps, ce qui est un moment significatif, comme le confirme son second film, un court-métrage, qui lui, se passe entièrement dans un train et n'est pas un plan séquence.
Une histoire d'amour illégitime au sein d'un train. Et là aussi vous entendrez des musiques qui ont un rôle essentiel, prenant le relai de la narration.
João Viana est un cinéaste dont la filmographie est assez courte : le suicide de son père, le poète João Maria Villanova l'a quelque peu coupé dans son élan. J'espère qu'il ne sera pas à nouveau interrompu et qu';il va continuer à produire des films comme ceux qu'il annonce sur le site de papaveronoir.com, le site de sa maison de production. Il prévoit l'adaptation de Vinte Canções para Ximinha, un recueil de poésie de son père datant de 1971.
Question du public : À un moment donné, vous avez évoqué Chris Marker. Il avait tourné en Guinée-Bissau. Est-ce que vous percevez dans ce film un dialogue avec lui ?
Ma première réponse serait non. Pour la bonne raison que je lui ai posé presque la même question. Il se trouve qu'Antoine Bonfanti a fait avec les groupes Medvedkine un film sur l'Angola en 75. J'ai demandé à João s';il l'avait vu et il a répondu non.
On ne peut pas compter sur Antoine pour parler de sa filmographie alors qu'il a fait un film magnifique que je vous conseille de ne pas voir en Dvd. Ou alors, vous prenez le Dvd, vous ne regardez pas ce qu'il y a à l'écran et vous pensez que vous êtes dans une salle de cinéma face à une pellicule non exposée. Ça s'appelle la Charnière. C'est un film très court. En fait, dans le coffret Medvedkine, il y a une sorte de road-movie avec trois personnages dans une DS.
La DS appartient à Antoine Bonfanti. Il est au volant de sa DS et sur la plage arrière, il y a les bobines du film qu'ils vont projeter. C'est le film qu'ils ont fait sur les grèves de Peugeot à Besançon. L'équipe autour de Chris Marker a fait ce film sur les grèves et ils vont le projeter aux ouvriers. Antoine Bonfanti fera alors un film sans image qu'il faut essayer de voir en supposant que c'est un film sans image parce que pour le voir en salle, ce n'est pas gagné(4)... Je trouve qu'il faudrait le projeter comme ça, c'est du son mono, du son optique, donc un son de cinéma et c'est simplement la prise de son par Bonfanti des commentaires des ouvriers après la vision du film. Antoine Bonfanti n'est jamais présenté comme un cinéaste. Il a dû faire deux ou trois choses et ce sont souvent des courts et des réalisations avec d'autres personnes autour de Chris Marker.
(4) La Charnière a été projeté en 2006 au FID Marseille dans l'écran parallèle Toutes les nuits (en six jours)
Je pense que João n'en a pas connaissance, mais il en a l'essence, c'est-à-dire que João est très curieux et – on en parlait avec Roee Rosen(5) – ce sont des cinéastes qui ont fait leur culture dans les cinémathèques de leur pays. Il y a des risques pour qu'aucune cinémathèque n'ait conservé de copie de la Charnière de Bonfanti. Il y a des films sur l'Angola réalisés par Antoine Bonfanti ou d'autres films qui ne sont pas conservés par les cinémathèques. Je ne leur fais aucun grief de cela. Ils connaissent le cinéma, mais ils ne connaissent pas forcément les objets spécifiques qui pourraient les intéresser grandement.
Ma réponse suivante serait oui, par le désir de João d'inviter Antoine Bonfanti dans son école pour qu'il lui raconte comment cela se faisait à une certaine époque.
C'était souvent fait par eux comme du militantisme de cinéma. Ils sont allés dans différents pays, à la fois pour en rapporter des images et une vision des situations politiques, à la fois pour inciter les gens à faire du cinéma de leur réalité. C'est cette envie de cinéma qui est très forte chez ces personnes et cette envie de cinéma est transmise presque par tous les réalisateurs. De même que pour les compositeurs, il y a une envie de faire de la musique qui est transmise et qui est fondamentale. J'enseigne aux Beaux-Arts de Lyon et je peux vous dire qu'une rencontre avec quelqu'un qui vous dit « Ce n'est pas si compliqué, arrête de te prendre la tête, fais le vraiment » c'est fondamental dans la carrière d'un jeune artiste. Je pense que João était désireux de ça, lui qui se plaignait d'être dans une région du Portugal où il n'y avait pas beaucoup d'écoles de cinéma.
(5) Roee Rosen est un artiste, écrivain et réalisateur, découvert en France en 2008 au FID Marseille. Une rétrospective lui est consacrée en 2013, au FIF 85.
Très tôt, une des constantes est l'écoute ; la variable, plus tardive, est le partage de celle-ci. Une écoute effective ou idéalisée, fantasmée, conceptualisée. Dès 7 ans, pour la pratique, avec l'étude du solfège, puis celle d'un instrument, deux ans plus tard, le saxophone, ensuite, la guitare et très vite les synthétiseurs, les boites mystérieuses. L'opération la plus exigeante est la composition. Actif depuis 1972 jusqu'à aujourd'hui sans être toujours précis dans ses actions, Gilles Grand compose en différentes circonstances. La composition de musique de concert se limite pour l'instant entre 1981 et 1993, avec par exemple, les musiques électroniques titrées La fange se farde (1982), Dédicace (1982), Chateaux de sable (1985) pour bande seule et Quinze (1993) première composition entièrement numérique. La diffusion de ces musiques électroniques de concert se poursuit jusqu'à aujourd'hui sans son intervention, en France et à l'étranger.
La musique pour la scène est amorcée à Lyon, aux Théâtre Les Ateliers. Plus tard, à la demande du chorégraphe Dominique Bagouet, il compose pour le spectacle Mes amis (1984) d'après Emmanuel Bove, une production du TNP Villeurbanne et poursuit cette collaboration intense avec Le crawl de Lucien (1985), créé à Montpellier en présence parmi le public de John Cage et Merce Cunningham, ensuite Les petites pièces de Berlin (1988) créé au Hebbel-Theater à Berlin. De 1985 à 1990, il conçoit les musiques pour Michel Kelemenis et aussi, d'autres chorégraphes, dernièrement, Stéphanie Aubin pour le spectacle Légendes (2007).
Photo : Gilles Grand © FID 2013
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Pour La Revue de Littérature Générale, Olivier Cadiot l'incite à écrire les textes Tidadida (1995), puis Realaudio (1996). Après cela, pour les adaptations scéniques des livres de Cadiot, il initie la transformation en direct de la voix parlée avec Le colonel des zouaves (1997 à 2008), puis Retour définitif et durable de l'être aimé (2002) pour laquelle, il est compositeur en recherche à l'Ircam.
En 2005, en coproduction avec l'Ircam, il conçoit l'installation visuelle et sonore L'Amiral cherche une maison à louer pour l'exposition Dada du Centre Pompidou. En 2006, pour l'exposition La force de l'art, il conçoit avec l'artiste Niek van de Steeg Lectures / Structures au grand palais. A l'école nationale supérieure des beaux arts de Lyon en 2013, il débute l'activité de délégué artistique pour la conception de l'exposition Ondioligne.
Compositeur de musique électronique, ingénieur du son et rédacteur sur le son au cinéma, Gilles Grand est né à Lyon en 1958, plus précisément le 25 septembre à Oullins. Il suit une formation instrumentale, puis en musicologie et en composition électroacoustique. Il enseigne en École d'art, tout d'abord à Montpellier, puis à Nice et actuellement, à l'École nationale supérieure des beaux arts de Lyon. Il s’étonne de l’informatique depuis 1982 et d’internet depuis 1995 où il dépose quelques musiques sans fin. Il élabore en ligne avec l'artiste Jacques Julien Escape to quit (1998) et Escape to quit II (2002). Il est rédacteur aux Cahiers du cinéma de 2004 à 2007. Lors du FID 2007, Festival International Du cinéma de Marseille, il conçoit à la demande de Jean-Pierre Rehm la programmation de l'écran parallèle Presto ! déployant vingt-deux films centrés sur le son ou la musique. Depuis 2010, il prolonge chaque année cette sélection de films avec les écrans parallèles Paroles et musique, Conversations secrètes, Les fils du son et Chœur.