Le cinéma semble aussi absent de l'œuvre littéraire de François Bégaudeau que la littérature l'est de son travail cinématographique. Il n'y a rien, ni dans un champ ni dans l'autre, qui puisse en effet s'apparenter aux formes usuelles de l'adaptation, de l'hybridation ou de la transposition : Bégaudeau n'a jamais porté à l'écran l'un de ses romans, même s'il a pu contribuer à leur scénarisation⁽¹⁾ ; sa cinéphilie, aiguisée par l'exercice de la critique, innerve peu ses personnages ; la langue de ceux qu'il filme n'est proche de sa prose que dans la mesure où elle est « ordinaire ». Mais là encore, l'abondance des dialogues dans Entre les murs (2006), Vers la douceur (2009) ou En guerre (2018), ne saurait tout à fait se confondre avec les prises de parole de N'importe qui (2016) ou d'Autonomes (2020), qui relèvent pour une large part du témoignage ou de la discussion argumentée. Dans cette tradition si française de l'écrivain-cinéaste, qui passe par Marcel Pagnol, Sacha Guitry, Jean Cocteau, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet ou Guy Debord, Bégaudeau occuperait une position à part, puisqu'il serait le seul à ne pas vouloir faire entendre sa voix d'auteur dans ses films, substituant au tiret un « et » valant comme mesure d'un écart, d'une différence. Ecrivain et cinéaste. En outre ou par ailleurs.

L'épreuve de la radicalité qui importe

Première proposition, qu'il faut d'emblée nuancer. De cinéma, il est bel et bien question dans ses livres – mais plutôt dans les essais que dans les romans, et plutôt dans la veine autobiographique, ou réflexive, que dans les fictions et les récits. Parce que ça nous plaît, sous-titré L'invention de la jeunesse et co-écrit avec Joy Sorman en 2010, offre un aperçu, par ses considérations éparses allant de Maurice Pialat à Judd Apatow, de ce qui traverse l'imaginaire d'un cinéphile français au début des années 2000 – à l'époque, Bégaudeau écrit notamment aux Cahiers du cinéma. D'âne à zèbre (2014), abécédaire bondissant, déplie sa fantaisie analytique dans le sillage de Balthazar, équidé bressonien pourvu de longues oreilles, compagnon de tablée d'un certain William Will, celui-là même qui énonce : « Tronquée, la fiction qui ne documente rien. Tronqué, le documentaire qui ne fabule pas. » Une certaine inquiétude (2018), échange épistolaire avec l'écrivain et éditeur Sean Rose à propos de la foi chrétienne, témoigne du rôle formateur du cinéma. Il apparaît que des films – Sous le soleil de Satan, Ma nuit chez Maud – ont donné chair à des conflits intérieurs et fertilisé des paradoxes ; qu'une « précoce amitié » s'est nouée avec Pialat, tandis que Rohmer troublait le partage entre croyant et incroyant. D'autres noms s'égrènent – Ford, Bresson, Dreyer, Rossellini, Pasolini, Tarkovski, Godard, rejoints à l'autre bout par Herzog, Dumont ou Cavalier. Si de cette liste, à certains égards orthodoxe, émerge d'abord le constat d'une indéniable présence du christianisme dans les films aimés, c'est surtout l'épreuve de la radicalité qui importe. Loin de la convocation rassurante d'une morale ou d'un répertoire iconographique, la foi se donne comme une force arrachant à la causalité quelques fragments d'impossible. En cela, l'art est moins le relais de la doctrine qu'un autre humus où faire croître les beautés de la vie humble.

Dans les fictions, cependant, le cinéma se découvre surtout son versant social

Dans les fictions, cependant, le cinéma se découvre surtout son versant social. Nulle épiphanie, mais un double mouvement dont les pôles sont la massification des attitudes et la hiérarchisation des goûts. Une phrase de Vers la douceur saisit une telle tension : « Elle a posé ses lèvres sur les miennes et du dos a poussé la porte en agitant les doigts au ralenti pour dire au revoir, ça m’a agacé, les gens ont vu trop de films. » Glissement brutal de l'intimité au cliché, du personnage de Sylvie aux gens, de la séduction à la goujaterie, de l'affect au jugement. Par « trop de films », il n'est bien sûr pas question d'abondance, moins encore de diversité, mais de banalité - l'excès en soi de ce qui ne se donne que sous l'allure de la répétition. Plus loin, il sera fait mention d'« un clin d’œil de cinéma ». Molécules (2016) est pareillement constellé d'allusions à la manière dont le cinéma infiltre les corps, modèle les perceptions, conditionne les gestes : « ça n’imite pas l’horreur, ça imite le cinéma d’horreur » ; « La présidente dit : accusé, levez-vous. Gilles est pris de court pas l’irruption dans le réel de cette formule de cinéma » ; « Même pas envie de ce bain bien chaud que prennent invariablement les libérés du cinéma. » L'envers d'une telle emprise, à la fois trop puissante et trop informe, sera la cinéphilie, passion froide, consciente d'elle-même et de son histoire, alchimie qui transforme les noms en codes et tamis qui distingue les amis – rares – du commun. Dans Molécules, toujours : « J’en profite pour prendre une Kanter à la cuisine où Thierry s’emploie à calmer l’enthousiasme d’un néo-bab pour qui Mulholland Drive est le film de l’année. Il a de la chance que je passe par là pour lui rappeler que Roberto Succo est aussi sorti en 2000. Il s’étonne qu’on compare cette merde avec du Lynch. On va le lui faire regretter. On y mettra le temps qu’il faudra. »