Le film est assez limpide, le traitement fantomatique : le choix du noir et blanc, l'incursion de la couleur.
Après, j'aurai plutôt des questions d'ordre historique ou sur les mythologies de Guinée-Bissau. En tant que réalisatrice, si je dois parler de ton film, je suis bloquée, notamment sur la question du retour du père, je ne comprends pas son positionnement politique par rapport à la guerre de colonisation. Pourquoi est-il parti au moment de la guerre ?

Il est parti, sinon il est tué. En fait, il a trahi.

Il était avec les Portugais.

Il aidait les Portugais.

C’est ça, c'est une espèce de harki de Guinée-Bissau. Est-ce que tu sais pourquoi le personnage a choisi d'aider les Portugais ? Pourquoi certains Guinéens ont fait ce choix d'aller du côté des Portugais ? Parce qu'on leur a promis quelque chose ?

La guerre est presque perdue. Le Portugal a commencé à faire une espèce de propagande pour enrôler des gens.

Est-ce qu'on sait combien de personnes ont choisi d'aller vers les Portugais ? Est-ce que c'était un mouvement important ou est-ce que c'était très minoritaire ?

Pas minoritaire. Peut-être la moitié des gens. Après il y a eu des fusillades, beaucoup de gens ont été tués par les Guinéens. Les gens qui ne sont pas partis au Portugal sont morts.

Lui revient du Portugal.

Oui, il revient après tout ce temps.

Sur la question du noir et blanc…

Je suis daltonien. Je vois les choses en noir et blanc, mais je vois le rouge.

Tu as utilisé le noir et blanc dans tes autres films aussi ?

Non. Le premier film La piscine je l'ai fait avec une fille qui est directrice photo. C'est facile avec elle, car elle travaille bien les couleurs et je lui fais confiance. Après ça, j'ai fait tous les films en noir et blanc et je vais continuer parce que c'est plus facile.

Mais tu mets du rouge.

Oui, dans quelques plans seulement, mais il y a une autre couleur dans le générique, du jaune.

La façon de mettre la couleur est très particulière, tu choisis de mettre du rouge, non pas dans l'image, sur un costume… mais tu le mets dans toute l'image, pas seulement en rapport à ta vision puisque personne ne voit le monde en rouge ?

Oui, c'est vrai. Mais ça je ne sais pas.

Pour moi l'apparition de la couleur est une traduction musicale formelle. Tout ce travail de scansion, de répétition… la voix off magnifique qui ouvre le film, qui est répétée, c'est toi qui l'as écrite ou ça appartient à un document préexistant ?

On a travaillé ensemble. Mais après j'ai arrêté, parce que sinon on continue à la façon africaine, ça peut durer pendant des heures. En fait, j'ai terminé.

Mais le texte des griots sur son père, le texte d'Idrissa ?

Ça, ça existe.

C'est vrai qu'on se pose pas mal de questions. C'est l'histoire des mythologies locales.

Pas complètement locales. C’est l'ancien empire du Mali et c'est très grand. Ça fait plusieurs pays : pas seulement la Guinée, mais la Guinée, le Sénégal, la Guinée-Conakry, la Casamance et le Mali.

Il y a quelque chose que je n'ai pas bien compris, ou en tout cas pas tout de suite à propos de la mère de cette jeune femme qui habite au Portugal. Seul le père est venu pour le mariage, la mère est restée chez elle. Est-ce habituel ou est-ce un choix de scénario ?

Oui, seulement une personne doit venir.

"Peut" ou "doit" ?

Comme ça, c'est plus intense avec l'idée de ne faire venir que le père, c'est plus concentré.

La mère a fui en même temps que le père après la guerre d'indépendance ?

Oui bien sûr, ils sont partis ensemble.

La fille vouvoie le père.

Oui, c'est une marque de respect envers les personnes plus âgées, même son père. Il y a une distance. Il ne l'a pas vraiment élevée et pas enfantée.

La tradition mandingue permet à une femme de quitter un moment le foyer pour aller coucher avec un autre homme pour avoir un enfant et revenir au sein du foyer pour élever l'enfant avec son mari qui est le père d'adoption.

Elle découche par désir ?

Non, par tradition. Si le père n'est pas capable d'avoir un enfant. Le nom de cette coutume, c'est le fatumata. La fille s'appelle Fatu.

J'aime beaucoup ce personnage de femme prof avec son Apple parce que ça donne une modernité des personnages. Ce n’est pas si fréquent. Elle est très moderne.

L'Afrique, c’est comme ça.

Moi, je connais un peu le Burkina Faso et je n'ai pas de copine prof de fac. Bien que l'histoire parte du fond des mythes et du fond de l’histoire mandingue, j'ai bien aimé qu'elle ait pu choisir un métier particulièrement intellectuel alors qu'elle est très jeune.

Ça fait partie du processus de décolonisation mentale, cette idée que l'Afrique, c’est toujours les rêves de notre grand père, que c'est un peu sauvage, mais ils sont vraiment modernes. Il y a des choses qui se passent là-bas, la décolonisation mentale, c'est important pour commencer à voir les choses d'une autre façon.

La façon dont tu fais jouer les personnages est assez particulière. Ils adoptent plusieurs postures. Il y a un jeu avec le corps qui les met beaucoup en valeur. Ils prennent des poses un peu statuaires. Comme on peut le voir sur l’affiche, il y a un côté presque mythologique du personnage. Avec ses lunettes de soleil, à l'écran, il y a une espèce de présence, à la fois opaque et en même temps mystérieuse. Je ne sais pas s'il faut dire que ce sont des héros, parce qu'il n’y a pas d'héroïsme dans le film. Je ne sais pas si ça va du côté du mythe mais …

Oui du côté du mythe, mais il y a aussi une confrontation formelle de filmer le corps comme décor, mais en même temps, il y a cette confrontation du profil.

Tu fais beaucoup de plans rapprochés.

Ça, c'est une idée coloniale. Quand les Blancs commencent à faire la représentation du Noir en Afrique, c'est toujours pour mettre en évidence les signes distinctifs du physique : le nez, la bouche.

Quand on regarde l’affiche, on retrouve beaucoup de plans comme ça dans le film : il y a un côté frontal.

Oui, mais le côté frontal, c’est vraiment le contraire de ça.

Est-ce que dans le montage, tu as essayé d’organiser quelque chose comme ça entre un point de vue qui serait colonial… ?

Oui, au début, c’est un peu instinctif, pas réfléchi et après, avec le temps, tout d’un coup c’est apparu et je l’ai renforcé.

Dès le début, on sent la volonté d’opposer les choses.

Cette image me fait penser à Pierrot le fou. Il y a un côté moderne, voire un peu punk, dans la façon dont tu les filmes, un côté anti naturaliste, hiératique dans le jeu des personnages.

Est-ce que tu connais Touki Bouki de Djibril Diop Mambety ? Quand je l’ai vu, je me suis dit : c’est un film de Godard, en Afrique, en 73. C’est marrant que tu fasses référence à Godard. Il y a aussi des histoires de rouges très vifs dans Touki Bouki. Il cherche le choc. Il y a formellement quelque chose du même ordre. Il y a aussi le rapport entre tradition et modernité dans Touki Bouki, il y a quelque chose de mystérieux. Enfin ça ne ressemble pas du tout à Tabatô, mais on retrouve des choix formels qui sont forts aussi. Ça ne raconte pas une histoire de bout en bout.

Non je ne l’ai pas vu.

Est-ce que d’autres évocations vous apparaissent aux uns et aux autres ? Sur la question du colonialisme, on pourrait peut-être réfléchir à d’autres films qu’on pourrait poser en regard dans une programmation ? Ce qui est intéressant, c’est le côté esthétique : vous passez par l’esthétique, alors que, souvent ce type de sujet est posé par le discours ou par l’exposé documentaire...

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Ce qui est fort dans le film, c’est que la partie historique est intégrée dans le récit à travers le personnage de cette jeune fille qui enseigne et qui, en un cours, va donner les clés de l’histoire du pays et, en quelque sorte, c’est réglé et tout passe ensuite dans les relations entre les personnages.

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Et sur la question de la théâtralité (ma question est un peu abstraite), ce ne sont pas des choses que j’ai cherchées à comprendre nécessairement, mais pendant tout le film, on est dans un rituel de passage. Est-ce que tu pourrais me les nommer simplement, ces rituels de passage, que ce soit le chemin de ce père, le chemin de cette fille, la place de la musique. Le rituel de passage d’un pays après la décolonisation, après la guerre civile. Tout l’aspect théâtral pose l’idée d’un rite en cours, mais les choses m’échappent. Est-ce que tu as des choses à dire en plus ?

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Je ne comprends pas bien la question du rite. Pour moi l’hiératisme de la mise en scène, la posture des personnages, la théâtralité, les écrans, la transparence… J’ai l’impression qu’il se joue plein d’autres rites, notamment la relation entre le mariage, la musique, le retour du père, l’histoire musicale du village. J’ai la sensation que plusieurs choses doivent s’accomplir au même moment mais quelque chose m’échappe.

A moi aussi, mais c’est vrai qu’il y a une chose synchronique, il n’y a pas de flash-back, il y a des images temps, beaucoup de temps qui passe en même temps, mais c’est un bloc.

Des couches qui se superposent avec des timings qui ne sont pas les mêmes.

Pas d’une façon diachronique mais synchronique. C’est une chose construite. Nous ne sommes pas dans un moment où des choses se sont passées, c’est comme ça. J’aime bien Tabou (de Gomes) car c’est un film qui montre notre racisme. C’est une espèce de point zéro. Ici c’est un film de 2013. On commence à construire. Il y a quelque chose qui commence. J’ai habité là-bas pendant longtemps.

L’idée, ce n’était pas de montrer le côté pessimiste de l’Afrique mais de faire du film un élément de guérilla pacifique. Le film est un enjeu politique. Il s’agit de montrer que quelque chose est en train de venir de l’Afrique, notamment par la culture, et qui va changer le rapport avec l’Occident.

Oui, mais le personnage de la fille est sacrément fort, comme s’il fallait payer un prix pour le passé. Il faut payer le prix de la fiancée, de la mariée.

A travers la mort de Fatu, la guerre civile est encore présente.

Moi je vois un retour du refoulé. Le père ne veut pas voir les choses, mais elles vont apparaître. La mort de sa fille va l’obliger à voir et ce que vous avez de plus cher va mourir si vous ne voulez pas voir. Je le vois vraiment comme un sacrifice, parce que le père retrouve la guerre par le son, par les objets. Il est complètement absorbé, il est incapable de faire face et à cause de ça, sa fille meurt, le passé revient.

Ça donne au film ce côté non réaliste. L’histoire du traumatisme du père qui provoque la mort de sa fille n’est pas un élément réaliste.

Mais c’est l’élément dramatique le plus fort. Il n’y a pas de psychologisation. Il y a quelque chose de poignant. Ce ne sont pas les vieux qui meurent, c’est la jeune fille, c’est la fleur.

Est-ce que tu peux préciser : au moment de sa mort, le sorcier refuse de s’occuper d’elle. Il demande qu’elle soit enterrée plus loin.

C’est de mort qu’il s’agit. C’est normal, parce que ces sorciers travaillent la vie, pas la mort.

Pour revenir sur les questions de rite, pour simplifier, est-ce que tu peux nous expliquer ce qu’est le village de Tabatô, ce qu’il représente en termes de musique, de tradition orale, les griots ?

Le film ce n’est pas seulement Tabatô, c’est toute la Guinée. C’est très lié à ce personnage de la fille.

Il y a trois lieux dans le film.

Bolama est lié au père, Bissau à la file et Tabatô au jeune musicien. Bolama est une ville complètement déserte. C’est l’ancienne capitale du Portugal en Guinée. Elle est vide. C’est une ville fantôme. On voit seulement les monuments et les bâtiments et il y a des oiseaux étranges dans le ciel. Tabatô, dans cette idée de dijundade, ça a à voir avec les griots, les griots sont partout, ils sont toujours en circulation, mais il y a un point fixe et ce point fixe, c’est Tabatô.

C’est un peu le Jérusalem des griots ?

Non, c’est une plateforme, tout le monde passe par Tabatô, les vieux sont là et beaucoup de jeunes aussi. C’est la famille qui est là. Ils partent, ils viennent.

Dans ton texte, tu expliques qu’il y a l’idée qu’un jour les gens reviennent à Tabatô pour développer la culture griot.

Et construire une maison. Ils ont ce rêve. C’est une ville musicale. En fait ils ne sont pas les propriétaires, ils sont des invités par une autre ethnie. Il y a cette autre ethnie, les foulas, qui sont les propriétaires de la terre. L’histoire raconte que les foulas ont écouté la musique avant que les musiciens soient là. Ils ont entendu la musique et ils ont invité les griots à être là. Ils sont là mais la terre ne leur appartient pas. Ils sont de perpétuels invités mais le grand chef de la ville, c’est un foula qui habite à côté. Personne ne l’aime, parce que ce n’est pas quelqu’un de sympathique. Il dit toujours « moi je suis le chef ». C’est un endroit spécial au niveau de l’énergie. Il y a de la musique jour et nuit parce que les gens prennent des thés très sucrés. Alors ils n’ont n’a pas faim. Ce thé donne de l’énergie pour jouer toute la nuit. C’est le contraire de Bolama. Bissau est moderne. C’est vraiment jeune, il y a des universités et le gouvernement est là.

Comment as-tu articulé la circulation entre les trois lieux ? Quelle était ta démarche pour faire ressortir chacun des lieux et les associer à chacun des personnages, puisque tu les relies à chaque fois ?

Ça aide. On n’a pas besoin de faire de flash-back. On commence par Bissau, on va à Bolama, on termine à Tabatô. C’est comme un mouvement de caméra, on commence ici et on termine là. Ça, c’est la Guinée.

C’est une façon d’évoquer le passé sans jamais être dans un récit. Le temps devient l’espace.

Le temps est vraiment lié à l’espace.

Au lieu d’aller dans le temps, on va dans une autre ville.

Tous les temps sont présents. C’est un présent passé, présent futur, présent présent.

Et cette actrice ?

Ce n’en n’est pas une. Elle joue son propre rôle. Ce sont eux qui m’ont choisi. C’est une rencontre. Ce n’est pas toujours bien parce que, comme je suis blanc, il y a toujours un peu de méfiance… Après, avec le temps, tout s’est bien passé. Ils ont découvert que je racontais des histoires, comme eux. En fait on fait la même chose. Comme ça, ça marchait très bien. En fait, ils jouent leurs propres rôles, c’est un documentaire.

Pour ce qui concerne la façon dont ils parlent, est-ce que tu es allé chercher quelque chose de Bressonien volontairement ou est-ce qu’il y a quelque chose de documentaire dans la façon qu’ont les acteurs de dire leur texte ?

Ils sont comme ça. Ils ne mangent pas bien, ils n’ont pas beaucoup d’énergie. Ils ont du mal à se concentrer. La scène où il porte la fille a été très difficile, parce qu’il n’a pas de masse musculaire. Il marche lentement.

Ils parlent lentement, sans expressivité, c’est pour ça que je parle de Bresson. Le côté : on ne joue pas le texte. C’est vous qui le demandez ?

C’est un mélange. C’est une bonne rencontre.

Ils n’ont jamais proposé un jeu trop expressif auquel tu aurais dit non ?

Ils n’ont pas la télévision ou alors à la télé, il n’y a que de la politique. Il y a aussi des télé novelas brésiliennes.

Et là le jeu est très stéréotypé.

D’où vient cette idée de faire une bataille de musique ?

C’est l’idée de ne pas filmer la musique de façon conventionnelle, parce que si on ne filme pas une bataille, qu’est-ce qu’on a ? Des instruments et des musiciens qui jouent et pour donner la force…

La musique n’est pas une illustration, elle est le moteur dramatique du film, elle est protagoniste. Elle est douée d’une dramaturgie propre. Ce n’est pas une représentation passive.

Comme il y a d’un côté les instruments, il faut avoir la scénographie de cet instrument ridicule de la guerre. La bataille, c’est une bataille sonore. Pour porter une attention au son, il faut voir quelque chose, parce qu’un son psychologique seulement, ce n’est rien. Il faut avoir une matérialisation du son.

Les instruments que le père rapporte dans sa valise rappellent la guerre. . .
Ce sont des objets qui produisent des sons de fusils, de bombes, un son de Mauser, un son d’explosion de grenade. Ces objets appartiennent au Portugal colonialiste, qui évoque l’envahisseur.

A l’époque, les soldats portugais disaient que le son des mitrailleuses fait penser à une machine à coudre.

C’est un film que tu as fait avec l’ICA (Institut du Cinéma et de l’Audiovisuel) ?

Avec l’argent du documentaire (pas beaucoup d’argent), mais il y en avait encore un peu.

Le son de la séquence d’ouverture, j’ai adoré cette motocyclette dans la nuit avec des notes de vibraphone, ça berce, et tu te trouves de suite dans un documentaire africain, une mobylette sur une route défoncée… et en même temps déréalisé, amené ailleurs, entraîné vers le rêve, tu te retrouves dans un état qui te mets en disponibilité pour recevoir le film. On n’entend pas le son de la mobylette.

On a plus travaillé le son que l’image. Le son de la mobylette, c’est seulement quand tu es dans la jeep, ou quand tu es dans le taxi. C’est une musique qui se rapproche.

Il y a un lien avec le son réel, mais ce n’est pas celui-là.
CERTAINES PERSONNES N’AIMENT PAS !
Si VOUS N’AIMEZ PAS LA MER, SI VOUS N’AIMEZ PAS LA MONTAGNE, SI VOUS N’AIMEZ PAS LA PREMIERE SCENE, ALLEZ VOUS FAIRE FOUTRE !!!!!

Ce qui nous ramène à Godard. Francisco Ferreira (NDLR : celui qui habite au Portugal), qui aime beaucoup le film, a dit que c’était le meilleur film sur l’Afrique depuis Godard.

As-tu revu des films avant de faire ce film, pour t’inspirer, pour te donner du courage ?

Non, mais c’est vrai que j’ai une famille de cinéma. Mais elle est grande la famille ! Parce qu’en fait c’est très lié à la photographie. On comprend la France avec les réalisateurs français et on comprend le Portugal avec les réalisateurs portugais. Dreyer est vraiment lié au Danemark, Chaplin à la Grande-Bretagne et Griffith aux Etats-Unis…

Qu’y a-t-il comme réalisateur en Guinée-Bissau ?

Il y a Flora Gomes, c’est un ami.

Est-ce que tu aimes les films de Mahamat Saleh-Haroun ?

Je ne connais pas. Je connais seulement Souleimane Cissé du Mali et je connais Zeze Gamboa d’Angola. On ne voit pas beaucoup de films africains et je ne vois pas les films en DVD. Je vais à la Cinémathèque et il n’y a pas beaucoup de films africains.

João Viana

João Viana est né en 1967 en Angola de parents portugais.
Entre 1988 et 1994, il a obtenu une licence en droit à Coimbra et a étudié le cinéma à Porto.
Il a travaillé dans la production, au son, comme storyboardeur, à la réalisation et finalement comme scénariste.
En 2007, il a écrit Olhos Vermelhos (Les Yeux Rouges) pour Paulo Rocha, première place au concours de longs métrages de l'ICA (Institut du Cinéma et de l'Audiovisuel).
Parallèlement, il a travaillé avec les plus importants cinéastes portugais, avec des Français, des Allemands et des Belges, avec des techniciens comme Bonfanti et Joaquim Pinto ainsi que des cinéastes tels que José Alvaro, Rob Rombout, Filipe Rocha, Sagueneil, Seixas Santos, Cesar Monteiro, Grilo, Biette, Manoel de Oliveira, Schroeter...
Il a été un des auteurs du Dictionnaire du Cinéma Ibéro-américain (2005-2007) en 10 volumes, édité par la SGAE (Société Générale des Auteurs et Editeurs, Madrid) et coordonné par le Dr Bénard da Costa de la Cinémathèque Portugaise.
Il a commencé à réaliser ses propres films en 2004, aux côtés de Iana Viana, avec le film A piscina (La Piscine ; Festival de Venise, en compétition) : "le court-métrage de fiction portugais le plus récompensé" (Central de Informação). La Bataille de Tabatô est son premier long-métrage. Le film a été sélectionné au Forum de la Berlinale où il a reçu une Mention spéciale premier film.

Filmographie à ce jour (2013)

2013 : La Bataille de Tabatô (A Batalha de Tabatô)
Forum de la Berlinale (Allemagne) 2013 - Special Mention Film debute; Festival del Cinema Africano, d’Asie e America Latina (Italie) 2013 - Meilleur Film Africain ; Curitiba Festival International du Film, Olhar de cinéma (Brésil) 2013 ; Festival du Film de Guanajuato (Mexique ) 2013 - Compétition Officielle ; Indie Lisboa (Portugal) 2013 - Competition Nationale & Internationale ; FID (France) 2013 - Hors compétition; 35e Moscou IFF - 1quot;Portuguese Euphoria"e; (Russie) 2013 - Hors Compétition ; Musée d’art contemporain de MALBA (Argentine) 2013 - showcase réalisateur portugais ; Film festival européen Palic (Serbie) 2013

2013 : Tabatô, court métrage, Berlinade 2012 Prix Daad Short Film

2011 : Alfama, court métrage

2004 : La Piscine (A Pisicina), court métrage co-réalisé avec Iana Viana - Biennale de Venis - Grand prix du court métrage (voir le film)



Photo © João Viana, 2013